Centenario di Bergman, l’eredità dell’artista totale

Ingmar Bergman in piedi e Ingrid Thulin seduta con dei fogli in mano, durante la lavorazione del film "Whispers and calls"
Ingmar Bergman e Ingrid Thulin durante la lavorazione del film "Whispers and calls" nel 1971. ANSA / Gunnar Lantz / PAL

ROMA. – Cento anni fa si accendeva la luce di Uppsala, quel bagliore d’arte pura, di umanissime contraddizioni, di intuizione formidabile nell’oscurità dell’animo umano che oggi riconosciamo in Ingmar Bergman. Cento anni dalla nascita (14 luglio 1918), poche settimane dalla morte (il 30 luglio del 2007), lo stesso giorno di Michelangelo Antonioni, beffa di un destino indifferente che fece sì che ciascuno rubasse spazio all’altro nella gloria postuma.

Dal Festival di Cannes al Cinema Ritrovato di Bologna i momenti dedicati alla memoria di Bergman adesso si moltiplicano ogni giorno e già due film (uno firmato da Margarethe Von Trotta) hanno suscitato discussioni, riflessioni, elogi. E dopo i quasi prevedibili omaggi al genio, ogni volta ritorna la domanda che accompagna sempre la memoria dei grandi artisti: cosa lascia la loro opera, dove si ritrovano i frammenti di quella luce accecante che si traduce in capolavori perfetti come “Il posto delle fragole”, “Il settimo sigillo”, la Trilogia del silenzio, “Sussurri e grida”, “Fanny e Alexander”, l’estremo “Vanità e affanni” con cui nel 1997 diede il definitivo addio a cinema e televisione.

La prima risposta ovvia porta a guardare a Woody Allen che dal mito di Bergman è sempre stato ossessionato, fino a cambiare la sua cifra stilistica abbandonando sempre più spesso l’eleganza della commedia di conversazione per scegliere la via dell’introspezione psicanalitica in titoli come “Hannah e le sorelle”, “Crimini e misfatti”, “Un’altra donna”, “Mariti e mogli”.

Il secondo richiamo non parla di eredità, ma di consonanza astrale, quella sintonia tra stelle lontane e inesorabilmente attratte che per tutta la vita influenzò Fellini nel suo dialogo silenzioso con Bergman, tanto che per un breve momento i due fecero perfino finta di progettare un film a due voci.

Più sorprendente – lo confessa Olivier Assayas a Von Trotta – è l’impronta bergmaniana sulla Nouvelle Vague, quella sensibilità ai segreti dell’animo femminile che si ritrova nel primo Rohmer, nelle opere più sincere di Franois Truffaut , nel cinema di Franois Ozon e dello stesso Assayas (“Sills Maria”). E i rivoli di questa inesausta ricerca etica e religiosa si insinuano, negli anni settanta, anche nell’opera del tedesco Fassbinder e nelle riflessioni estetiche di Alexander Kluge (“Artisti, sotto la tenda del circoperplessi”).

Più superficiali sono invece i richiami nel cinema americano che scopre la psicanalisi, nella nuova onda del cinema rumeno (Christian Mungiu ha fatto fin dall’inizio la sua professione di fede bergmaniana).

La barriera della formazione luterana e il magistero di Strindberg e Ibsen tengono lontano Bergman dalle radici del cinema italiano così come, per paradosso, limitano la sua influenza su un cinema scandinavo che, Liv Ullman a parte, cerca invece la distanza dal maestro irraggiungibile.

A cento anni dalla nascita si può però dire che nessuno può dirsi, in coscienza, distante da Bergman: perché nessuno come lui seppe indagare l’animo femminile, perché nessun altro ha saputo traghettare la psicanalisi da esperienza astratta dell’inconscio in visualità lacerante, perché la sua idea del cinema come spazio concluso in cui si muovono e prendono forma i sentimenti e le passioni è autentica architettura dell’immagine.

Ciò che forse è meno nota è la passione onnivora dello spettatore Ingmar per il cinema del mondo. Nella sua videoteca personale Sokurov stava a fianco di “Pretty Woman”, il cinema muto dei suoi maestri Molander e Sjoberg si incrociava con le commedie musicali di Jacques Demy, Polanski (da lui amatissimo e altro erede delle sue passioni segrete) stava vicino a Kubrick e Sergio Leone.

Forse l’unico elemento del cinema di Bergman che trova pochi corrispettivi nel cinema di oggi è il senso dell’inquadratura che condivideva con John Ford. Nella sua idea dell’immagine lo spazio è quello disegnato dall’artista, un quadro perfetto in cui iscrivere i movimenti dei personaggi che non hanno bisogno di “sentire” la cinepresa per dare corpo a sogni, incubi, confessioni e parole.

Una volta Max von Sydow, uno dei suoi grandi interpreti disse di Bergman: “Quando siamo sul set l’occhio di Ingmar ci pedina e fruga dentro di noi come quello di un entomologo. Tra noi c’è solo una lente e dentro quel vetrino noi ci muoviamo come batteri impazziti, fino a scoprire la verità scarnificata della nostra anima. Per questo Bergman non ha bisogno di parole, gli serve solo di suscitare la verità che non osiamo confessare”. Una tecnica che, paradosso, appartiene a un cineasta della verità e della finzione assoluta come Lars von Trier.

(di Giorgio Gosetti/ANSA)